Местная религиозная организация православный приход Богоявленского кафедрального собора г. Кургана Курганской епархии Русской Православной Церкви (Московский Патриархат)

"Се бо отныне ублажат Мя вси роди"

(Лк. 1, 48)

Механизмы адаптации византийской культуры в России: пение, церковная служба

Галина Алексеева, Денис Гордеев, Владивосток, Дальневосточный федеральный университет, Россия

Работа подготовлена при поддержке Министерства образования и науки России

Адаптация византийской певческой традиции в древней Руси проходила трудным путем «приспособления» переведенных текстов к певческим моделям Византии, которые в связи с новым текстом и иным менталитетом, иными вокализационными приемами другого языка получали новое дыхание. Вместе с тем, некоторые механизмы процесса адаптации сегодня «проглядывают» через терминологическую базу учебных певческих азбук, через особенности церковной службы. В данной статье авторы считают важным поделиться результатами исследований последних лет в этих направлениях.

Терминологическое самоопределение русской певческой традиции в музыкознании в последние годы получило новое дыхание в связи с расширением базы изданных рукописных источников. Вместе с тем, идеи Д. Разумовского, высказанные еще в 1867 году, о смысле «греческих» названий певческих попевок, лишь недавно получили развитие в исследованиях Т. Грачевой и Г. Алексеевой. Последние публикации Г. Алексеевой в Москве и в Финляндии проливают свет на специфику понимания древними мастерами «метатекстов» строк знаменного напева. Каким бы современным ни было определение «метатекст» М.Г. Арановского, оно как никакое другое, отвечает смыслу явления.

Определяющими для подобных исследований являются философия и эстетика отцов церкви и методология Е.М. Верещагина. В философии и эстетике отцов церкви относительно иконологии учитываются такие параметры образа, как познавательность, приоритетность символической передачи знаний об истине при сохранении генетической соотнесенности с первообразом, свойства «отнологического портрета» реальности в образе [Бычков В.В., 1992, с. 38-42]. Переводческая деятельность Кирилла и Мефодия, по мысли Е.М. Верещагина, опиралась на четыре приема терминотворчества выдающихся славян: заимствование, транспозицию, калькирование и ментализацию [Верещагин Е.М., 2001]. Поскольку для всего средневекового искусства ведущим принципом мышления является изоморфизм явлений, независимо от жанра и стиля творчества, авторы данной работы считают возможным перенос философских, эстетических и лингвистических оснований сравнительных исследований на музыкальную почву.

Исследования последних лет позволили вскрыть механизмы адаптации певческой традиции византийцев в древнерусском певческом наследии. Как показали материалы изучаемого автором согласника XVII века, а также другие учебные материалы русского знаменного распева, усвоение певческой традиции шло несколькими путями одновременно: этимология названия изучаемой формулы, и византийская, и русская, была изоморфна характеру распева мелодического оборота, а также «горнему» смыслу пропеваемого текста. Этот тройственный изоморфизм: этимология термина + характер распева + содержание текстаобеспечивал синтез элементов православной певческой традиции внутри всего богослужебного действа.

В предыдущих публикациях Алексеевой Г. [Алексеева Г, 2007, 2010, Galina Alexeeva, 2009] на материалах первого и второго гласов Азбуки-согласника 32.16.18 было установлено, что греческая этимология ряда русских знаменных попевок по принципу изоморфизма влияет на характер мелодики попевки и в определенной степени «прикладывается» к «горнему» смыслу текста.

Основные примера такого изоморфизма по двум гласам Согласника отражены в таблицах 1 и 2. Согласник показывает розводные строки с их названиями. «Горний» смысл формул проявлен в их литературном тексте; «земной» смысл, семиотический «метатекст» формулы сегодня скрыт от нас в ее названии, но удивительно согласуется с мелодикой, акцентными тонами и знаками формулы. Интонационный «метатекст», или «ядро», или «радикал» формулы, формировал вариантную мелодическую строку, которая, в зависимости от размеров, корректировалась по названию: кавычка меньшая, кавычка большая и т.д.

Илл.1 Азбука согласник XVII века, БАН, 32.16.18, л. 314.

Илл.1 Азбука согласник XVII века, БАН, 32.16.18, л. 314.

На материалах первого и второго гласов Азбуки-согласника 32.16.18 было установлено, что греческая этимология ряда русских знаменных попевок по принципу изоморфизма влияет на характер мелодики попевки и в определенной степени «прикладывается» к «горнему» смыслу текста.

  • Рымза – с греческого amz…o — полет стрелы,
  • Цагоща — ©z и joÒg сильный плач,
  • Кизмаkισσέυς — увенчанный плющом,
  • Удра— a…erdÚ — черпание воды,
  • Лацега — »gatal -звуки мерного падения воды на пыль,
  • Рафатка — jogaf£r — звуки от ударения воды,
  • Руза — joisÚ — спасающий, избавительный,
  • Муча — от mà -выражать стон, страдание, скорбь,
  • Пецега — zšpa — конец, край,
  • Таганецτἆγεύω – предводительствовать, командовать,
  • Вироза (бирюза) – от греческого wršf — нести, носить,
  • Кулизма скамейная – jisilÚk — катание, перекатывание, круговращение,
  • Оксица – калька с греческого a‹ecç — в переводе – быстро, стремительно

Таблица 1

годеев2

Таблица 2

годеев3

Эти термины при их мелодической и текстовой реализации демонстрируют приемы калькирования и ментализации заложенного в заимствованном понятии смысла. В каждом случае это происходит по-разному, с разной степенью точности передачи этимологии термина. Наиболее ярко это очевидно на таких оборотах, как кулизма, кизма, рымза.

В то же время ряд терминов не имеют аналогов в греческом языке и демонстрируют связь смысла древнерусского понятия с напевом и текстом. Среди них можно назвать следующие:

Рутва — от старославянского рюти – рычать,

Затинка – от  затыкать, давать движение вниз,

Кичиги – кычение = кичение,

Кууздра нижняя (кудра, кундра) – кудити – порицать, хулить,

Колыбцы – от колебати,

Перегибка (керечилка) – перегибание,

Заградная – от заградити, заградное,

Корица – от воссылать неразумные молитвы, хулить.

Ины повертки — вариант поворотов мелодии [см. Старославянский словарь].

Эти понятия в мелодике дают визуализацию русских терминов, иначе – их ментализацию. Среди русских понятий есть и термин, поясняющий визуально основные знаки нотации, входящие в состав оборота, а именно – запятые. Это термин кавычка, где происходит визуализация знака «запятая» — от запяти.

Результаты анализа изоморфизма этимологии термина, характера распева и содержания текста по первым двум гласам дополнены в данной работе исследованием остальных гласов, при сопоставлении с Кокизником и Фитником Б. Карастоянова, на материале тех формул остальных гласов, в которых возможно прочтение подтекстовки.

Рукопись Согласника 32.16.18 при всей своей привлекательности за счет расположения материала по учебным квадратам, имеет недостатки. К сожалению, последовательную подтекстовку формул имеют только первый глас и часть второго. В дальнейшем подтекстовка встречается лишь спорадически. В связи с этим исследование синтеза элементов певческой традиции, вскрывающего механизмы адаптации традиции, невозможно провести на остальных гласах изолированно на одной рукописи. Именно поэтому автор данной работ счел необходимым привлечение работ Б. Карастоянова «Попевки знаменного роспева» [Карастоянов Б.П. Попевки…, 2008] и «Фитник» [Карастоянов Б.П., Мелодические формулы…, 2005] , так как в них на материале разных формул с подтекстовкой возможен анализ тройственного изоморфизма тех же формул, которые использованы в азбуке БАН 32.16.18.

На листах 316-319 об. (см. иллюстрацию 2) в азбуке из Библиотеки Академии наук сохранилась подтекстовка только на следующих формулах: дербица, патела, хелеимеоса, кололоелеос, щадра, кудри, скачек большой, большая повертка, коворотка, змеица сугубая, путик великий, царская перетка (возможно, имелась в виду переметка). Есть на л. 316 об. название «лоперы», которое характеризует фитный оборот, который пока трудно соотнести с греческим языком.

годеев4

Илл.2. Азбука согласник XVII века, БАН, 32.16.18, л. 316 об.

Поскольку в предварительных исследованиях уже было показано русское происхождение ряда из названных терминов, обратим внимание только на те из них, которые имеют греческие корни в этимологии названия (см. таблицу 3).

Таблица 3.

годеев5

«Патела», «хелеимеоса» и «кололоелеос» представляют собой очень известные, зачастую заключительные формулы песнопений, образованные от архетипов «грунка», «мережа» и «кулизма». Видимо, функция формул и вызвала необходимость выбора красочных терминов из греческой этимологии. И «хелеимеоса», и «кололоелеос» («жалобное колесо») передают круговращательный характер мелодий, «патела» утвердительным характером мотива «втаптывает» текст, «дербица» подчеркивает основательность напева.

В термине «кололоелеос» происходит заимствование внешней формы мелодического движения, которая выражена корнем «кололо», в соединении с калькированием корня «елеос». При заимствовании внешней формы мелодического движения произошла ментализация корня «кололо». Действительно, «кололо», «колесо» не является переводом греческого слова (по гречески колесо – τροχός), но является калькой понятия «κύλισις» — катание, перекатывание [Дворецкий И.Х., т.1, с.995].

Такие сложные процессы адаптации византийской певческой традиции, безусловно, проходили на Руси. Наша работа вскрывает лишь некоторые из механизмов адаптации. Вместе с тем, на сегодняшний день становится ясно, что усвоение певческой традиции шло одновременно на нескольких уровнях перцепции: этимология названия изучаемой формулы, как византийская, так и русская, была изоморфна характеру распева мелодического оборота, а также «горнему» смыслу пропеваемого текста. Важно подчеркнуть, что тройственный изоморфизм: этимология термина + характер распева+ содержание текстаобеспечивал синтез элементов православной певческой традиции во всем богослужебном действе. Память византийской традиции совершенно определенно «работала» в русской певческой терминологии, обеспечивая процессы передачи певческого наследия. При этом метатекст певческой строки обеспечивал связь либо с греческой, либо с русской этимологией термина. При устной передаче традиции пения трудно представить себе иные механизмы певческого разрастания глубинной вокальной культуры на Руси. В азбуках XVII века сохранились рудименты названий тех интонационных моделей, по которым шло обучение русских певчих выходцами из Византии.

Второй вопрос данной статьи: рассматривается семиотическая связь иконографии и гимнографии во время пения богородичнов вечерни Октоиха и текстов предпразднства, праздника, попразднства Рождества Пресвятой Богородицы и Сретения Господня в книгах Октоих и Минея. Впервые Д.В. Гордеев делает выводы о закономерностях синтеза искусств храмового действа на конкретном анализе источников:

  • Все встречающиеся символы (образ храма, образ горы, образы: облако, руно, земля; образы: Ковчег завета, скрижали закона, книга, стамна с манной; образ Ноева ковчега, жезл Аарона, стамна с манной, образ девственного сосуда, образ двери, врат; образ Агкиры (Агницы, овечки) в рассмотренных гимнографических текстах относятся к личности Пресвятой Девы;
  • Символы в краткой и емкой форме дают молящемуся понимание места Пресвятой Богородицы в православном богословии и литургической жизни;
  • Каждый символ многозначен (обращение к Богородице, аллюзия на тексты Священного писания, указание на Лицо Пресвятой Девы на иконе или фреске);
  • В рассмотренных праздничных текстах Минеи встречаются символы, которые отсутствуют в рассмотренных текстах Октоиха: Цвет, Скиния, Сад, Земля, Плод, Хлеб, Небо, Книга, Дверь, Девственный сосуд;
  • Сравнивая местоположение символов по месту их нахождения в текстах, можно сказать, что самое большое количество символов Октоиха и Минеи содержится в жанре стихир на стиховне.
  • Синтез храмового действа выражен в неуловимой, на первый взгляд, а на самом деле методичной семиотической взаимообусловленности текстов певческих, Священного писания и иконографических изображений, к которым обращаются прихожане во время службы в храме.

Не случайно, ряд ученых высказывали свои мнения относительно храмового синтеза. Среди них в первую очередь необходимо назвать П. Флоренского. Последние исследования развития византийской традиции декорирования храмов также показывают элементы этой тонкой взаимосвязи. Так, Г. Колпакова пишет относительно храма Хора (Кахрие-Джами) в Константинополе: «Сложно сплетенная система богословских аллюзий, основанная на богатстве гимнографии, ассоциациях церковного предания, помогает представить изображенное в контексте новой повествовательности, приобретшей особую популярность в искусстве начала XIV столетия» [Колпакова Г.Искусство Византии. Поздний период, с. 104]. Вместе с тем, комплексное исследование механизмов адаптации певческой терминологии Византии в древней Руси в условиях реализации храмового синтеза в данной работе проводится впервые.

  1. Алексеева Г. Современные методологические подходы к изучению взаимодействия византийской и древнерусской певческих культур //Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Российская академия музыки имени Гнесиных. Москва, 2007, с. 120-130.
  2. Алексеева Г. Византийско-русская певческая палеография. Санкт-Петербург: Дмитрий Буланин, 2007, 368 с.
  3. Alekseeva Galina. Earthly and Divine in the «Soglasnik» from the Russian singing ABC book of the XVII century from the Library of Academy of Science 32.16.18. THE 3RD INTERNATIONAL CONFERENCE ON ORTHODOX CHURCH MUSIC “State, Church and Nation in Orthodox Church Music” Joensuu, Finland. 8 – 14 June 2009. The International Society for Orthodox Church Music. 2010, 1 п. л., p. 262-287.
  4. Алексеева Г.В. Сакральный след греческого имени в интонации русской знаменной попевки: новые подходы в изучении вопроса адаптации певческой традиции (на материале русской певческой азбуки XVII века из Библиотеки Академии наук 32.16.18) //Коммуникации в искусстве и науке. Сборник материалов конференции из цикла «Григорьевские чтения». Москва. Московский гуманитарный университет. 2010, с. 69-84.
  5. Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998.
  6. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика XI-XVII века. М. Мысль, 1992, 637 с.
  7. Верещагин Е.М. Церковнославянская книжность на Руси. Лингвотекстологические разыскания. Индрик. М. 2001, 608 с.
  8. Грачева Т.А. (Демьянчук) «Терминология певческих теоретических руководств XV-XIX вв» //Древнерусское песнопение. Пути во времени. Вып.2., Спб, 2005, с. 49-65.
  9. Дворецкий И.Х. Древнегреческо-русский словарь. В 2-х тт. М., 1958.
  10. Карастоянов Б.П. Мелодические формулы знаменного роспева в Фитнике Федора Крестьянина. Рукопись 60-х гг. XVII в., РНБ, собрание Погодина 1925. Wien. 2005, 440 c.
  11. Карастоянов Б.П. Попевки знаменного роспева. По материалам певческой книги Праздники, новая истинноречная редакция. Рукопись конца XVII в. М. ГИМ, Синодальное певческое собрание № 41. Wien. 2008. 500с.
  12. Колпакова Г. С. Искусство Византии. Поздний период. Санкт-Петербург, Азбука-классика, 2004. 320 с.
  13. Разумовский Д.В. «О нотных безлинейных рукописях церковного знаменного пения» //Труды Московского Археологического общества, т.1, вып. 2, 1867.
  14. Старославянский словарь (по рукописям X—XI веков). Благова Э., Цейтлин Р.М., Геродес С. и др. М., 1999.
  15. Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств //Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. М., 1996.

Внесите свой посильный вклад в развитие сайта о Югской иконе Божией Матери

0

Your Cart